Twitter

Pots seguir les meves publicacions a @ketekuen

dilluns, 3 de juny de 2013

Gràcies per salvaguardar la llibertat!!!


El llibre Los guardianes de la libertad, escrit per Noam Chomsky i Edward S. Herman, posa de manifest el model propagandístic que exerceixen els mitjans de comunicació nord-americans al servei de les elits econòmiques i polítiques. Aquest model, com veiem en el post anterior, està basat en cinc “filtres” que asseguren el propòsit social dels mitjans de comunicació (recordem que el llibre fa referència al model nord-americà, però que seria extrapolable a altres països), que no és altre que inculcar i difondre l’ordre establert econòmic, social i polític dels grups privilegiats que dominen i controlen l’Estat i la societat del país.

Els autors documenten les seves afirmacions en base a exemples que demostren aquesta subordinació dels mitjans, tot i proclamar la seva independència. Parlen del tractat de pau de París, al final de la guerra de Vietnam, com a exemple de la tergiversació i manipulació informativa al servei dels interessos oficials. Altra exemple és la nul·la cobertura informativa que es va donar  a la intervenció del FBI en l’espionatge al Partit Socialista dels Treballadors, o en l’assassinat per part d’un policia del líder dels Panteres Negres a Chicago, i molt menys del paper dels Estats Units en els genocidis continuats durant una dècada a Camboia. Per què, ens preguntarem, en aquesta mateixa època va esclatar el cas Watergate, sempre posat com a exemple de la independència dels mitjans. Molt senzill...

Los grupos poderosos son capaces de defenderse a sí mismos, lo cual no es ninguna sorpresa, y según las pautes de la prensa el escándalo se da cuando su posición y sus derechos están amenazados. Por el contrario, mientras las ilegalidades y las violaciones de la esencia democrática se reduzcan a los grupos marginales o a las víctimas distantes de los ataques militares de los Estados Unidos, o su resultado sea un coste difuso sobre la población en general, la oposición de los medios de comunicación es sorda o ausente a la vez. Por esta razón, Nixon pudo llegar tan lejos, arrullado por una falsa sensación de seguridad, precisamente porque el perro guardián solo ladró cuando el presidente empezó a amenazar a los privilegiados.” (Chomsky, 1990, 344).

Així s’expliquen també les violacions dels tractats internacionals per part de l’administració Reagan a Nicaragua, amb un resultat de més de dos-cents-mil morts, però que van contar amb el recolzament dels mitjans de comunicació, o la connivència d’aquests amb la guerra de Vietnam fins que les coses començaren a anar malament per els interessos americans. En definitiva, que els mitjans de comunicació amb la seva falta d’interès i l’absència d’investigació, han permès amb regularitat, o fins i tot, han alendat violacions de la llei que, un cop s’han girat en contra o han amenaçat els interessos de l’elit i han provocat l’escàndol informatiu pertinent, aquest ha estat presentat com a prova de la suposada independència informativa o de la llibertat de premsa dels mitjans.

Per tot això, els hi donem les gràcies...

 

Bibliografia

·         Chomsky, Noam. (1990). Los guardianes de la libertad. Conclusions. Pàgs. 340-356.

Propaganda i Comunicació


Los medios de comunicación de masas actúan como sistema de transmisión de mensajes y símbolos para el ciudadano medio. Su función es la de divertir, entretener e informar, así como inculcar a los individuos los valores, creencias y códigos de comportamiento que les harán integrarse en las estructures institucionales de la sociedad. En un mundo en el que la riqueza está concentrada y en el que existen grandes conflictos de intereses de clase, el cumplimiento de tal papel requiere una propaganda sistemática” (Chomsky, 1990, 21).

D’aquesta manera comença el capítol de Chomsky dedicat al sistema propagandístic intrínsec dels mitjans de comunicació (especialment als Estats Units). Afirma que en els països totalitaris resulta evident l’alineació dels mitjans de comunicació amb les elits governants, i que resulta més difícil advertir-ho en societats amb mitjans privats i sense censura oficial, sense que això signifiqui la seva inexistència. La coartada amb la que sovint s’emmascara aquest sistema de propaganda mediàtic, és la llibertat informativa i la independència dels mitjans. Però, finalment, aquests sempre estan al servei de les elits corporatives i governamentals que constitueixen un govern mundial de facto. No sense raó, se’n diu que la informació és poder.

Chomsky dibuixa l’operativa dels mitjans d’informació més importants, que utilitzen una sèrie de filtres per a discriminar el que és o no d’interès públic i, per tant, el que convé o no publicar:

·         La configuració empresarial dels mitjans de comunicació, que fa que els mitjans amb escàs poder financer siguin esborrats o ignorats. Això fa que els missatges estiguin orientats cap a la rendibilitat econòmica.

·         El creixement de la publicitat, que genera l’obsessió per les audiències en el gènere televisiu, i la conseqüent baixada de qualitat dels productes culturals. “Las grandes empresas que se anuncian en la televisión, raramente patrocinarán programas que aborden serias críticas a las actividades empresariales. [...] Con el tiempo las cadenas de televisión han aprendido que estos programas no venden.” (Chomsky, 1990, 48).

·         El subministrament de notícies als mitjans de comunicació per part del govern o de les institucions públiques, degudament estudiada per salvaguardar els seus interessos, sense tenir en compte les subvencions regulars que reben els mitjans.

·         Crítiques als continguts dels mitjans de comunicació, orquestrades pels grups de poder polítics i econòmics, quan aquests traspassen la frontera imaginària del que es pot i el que no es pot dir.

·         La regla de simplificació i del enemic únic, promovent teories dels “ells contra nosaltres” que tan bons resultats va donar durant la Guerra Freda, o més recentment en la lluita antiterrorista. Bàsicament es tracta d’una cuirassa que protegeix els més rics i que promou l’individualisme pro-empresarial i l’atac a l’estat del benestar.

Amb aquests cinc filtres, moltes de les informacions dissidents amb el sistema, queden en el camí. Tot aquest sistema crea el que Chomsky anomena “il·lusions necessàries”, en referència a la creença popular sobre la llibertat de premsa.

 

Bibliografia

·         Chomsky, Noam. (1990). Los guardianes de la libertad. Cap. I, Un modelo de propaganda. Pàgs. 21-80

Postmodernitat

El terme postmodernitat pot ser interpretat des de diferents punts de vista. Segons Jameson, és la lògica cultural del capitalisme tardà fonamentat en una profunda transformació de l’estructura econòmica, que ha propiciat un nou tipus d’experiència cultural i social. Factors con el ràpid canvi tecnològic, les possibilitats de les telecomunicacions i els ordinadors, els interessos polítics, els moviments socials, o els problemes racials, ètnics, ecològics i de gènere, s’han de tenir en compte quan analitzem el concepte postmodernitat, tant si ho fem amb la perspectiva de període històric, com si ens referim a un estil cultural o estètic.

El problema del postmodernisme és, al mateix temps, estètic i polític. “Siempre es posible demostrar que las diversas posiciones que pueden adoptarse lógicamente sobre él, cualesquiera sean los términos en que se expresen, articulan visiones de la historia en las que la evaluación del momento social en que hoy vivimos es el objeto de una afirmación o un repudio esencialmente políticos.” (Jameson, 39).

Mirarem de reconstruir les idees bàsiques de la postmodernitat a través de l’obra de l’artista nord-americana Lorna Simpson, autora de brillants instal·lacions que combinen fotografia o vídeo en diferents suports amb textos, i que ha anat evolucionant el seu treball qüestionant valors com la identitat, el gènere o el desplaçament cultural a partir de la imatge de la dona afro-americana.


Nascuda a Brooklyn, Nova York, l’any 1960, estudia Arts Visuals a la Universitat de Califòrnia a San Diego, i Fotografia a la School of Visual Arts de Nova York. Treballa amb fotografia i vídeo, quasi sempre amb blanc i negre i amb text com a suport de la imatge, que ens convida a reflexionar sobre la relació de l’individu amb el seu entorn. De vegades utilitza feltre en lloc de paper fotogràfic convencional. La seva condició de dona afroamericana la porta a interessar-se per qüestions com la classe, el gènere, el racisme o l’esclavitud, amb figures misterioses i solitàries que es mouen per escenaris com dormitoris, bars o teatres. Les seves fotografies són escultòriques, dramàtiques i plenes de referències amb una elevada visió crítica del comportament social en els temes citats. Rep influències del cinema negre dels anys trenta o el cinema documental i underground dels anys seixanta. Ha exposat, entre altres, a la Art Gallery of Notario de Toronto, l’any 1988, al Walker Art Center de Minneapolis i al Museu Ludwig de Colònia, l’any 1999, al MOMA de Nova York, l’any 2000, i al nostre país, a la Galería Javier López de Madrid, l’any 1998 i al Centro de Arte de Salamanca, l’any 2002.

Les temàtiques de l’obra de la fotògrafa nord-americana l’endinsen de ple en la postmodernitat: l’accent que hi posa en la figura de la dona afroamericana en l’entorn cultural del seu país és un dels paràmetres definidors de l’estètica postmoderna. De igual manera les dicotomies presents en el seu treball (blanc-negre, tradicional-actual, colonial-postcolonial), encaixen perfectament en el postmodernisme. El seu gust per rescatar del passat certs elements, entronquen amb el costum postmodern de recuperar aquests elements en forma de “revival” per a tornar a posar-los de moda i posteriorment tornar a rebutjar-los de la mateixa manera. Com hem dit abans, les influències en l’obra de l’artista es troben en el cinema negre dels anys trenta i en el cinema underground dels seixanta. Un dels seus últims treballs ha estat reproduir, sent ella mateixa la protagonista, obres fotogràfiques de diversos fotògrafs dels anys cinquanta.


Bibliografia



· Jameson, Frederic. Teorias de lo posmoderno, pàgs. 39-53.

· Simpson, Lorna. Lorna Simpson Studio. [Consulta: 2/6/2013]. http://lsimpsonstudio.com/index.html

És veritat el que estic veient?

Estem endinsats en l’era de la simulació. Aquesta, ja no es correspon amb un model de referència, amb una realitat, sinó que és la generació de quelcom real a partir del que no te ni origen ni realitat, en paraules de Baudrillard, de l’hiperreal. En aquest context, l’era de la simulació comença amb la liquidació de tots els referents i la seva transformació en sistemes de signes, que suplanten a la mateixa realitat.
En la societat actual, tenim un clar exemple de suplantació de la realitat, en l’espectacle televisiu del Big Brother, en el que la televisió ens transmet la convivència d’uns individus que actuen de manera que fan pensar que no existeixen les càmeres que recullen la seva vida. D’aquesta manera, la televisió conforma un referent de la realitat (una simulació) i ho transmet a les masses, que per la seva banda, ho reben com la seva pròpia realitat. Tanmateix, la simulació que ha transmès la televisió, és la interpretació que aquesta fa de la realitat i, per tant, el producte final que arriba a l’espectador escenifica una realitat simulada i inventada, és a dir, una no-realitat.
Si apliquem aquest raonament a la resta de la programació televisiva, podem deduir que si la televisió interpreta la realitat social i transmet a les masses aquest producte simulat, ens trobem amb que la realitat ha desaparegut definitivament, substituïda per la simulació.

Bibliografia
·         Baudrillard, Jean. (1978). Cultura y Simulacro. Traducció de Pedro Rovira. Barcelona, Kairós, pàgs. 5-15.

·         Centenero, Mª José – Frutos, Juan Tomás. (2004). Cultura y Simulacro, a Glosas Didácticas, nº 12.

diumenge, 2 de juny de 2013

Teoria Culturològica


A principis dels seixanta, de la mà d’Edgar Morin, neix a França la teoria culturològica, amb la cultura de masses com a objecte d’estudi posant de manifest els elements antropològics més importants i la relació creada en ella entre el consumidor i l’objecte de consum. Veu la cultura de masses com una realitat que només pot ser analitzada des de la totalitat, és a dir com un conjunt de cultura, civilització i història. Considera que forma un sistema cultural dins de les societats contemporànies, que per la seva banda, són societats policulturals i, per tant, pot existir penetració entre tots els sistemes culturals en boga.

En la cultura de masses, el producte és clarament industrial. Això provoca conflictes, el primer d’ells la contradicció entre les necessitats d’estandardització industrials i la naturalesa individual i innovadora del consum cultural. El segon conflicte és, precisament, que al generar productes destinats a un consum massiu, s’imposa la cerca d’un denominador comú, és a dir, d’una qualitat mitjana per a un espectador mitjà, fet que Morin defineix com a sincretisme. Al homogeneïtzar els productes, es produeix un apropament entre els dos grans sectors de la cultura de masses, la informació i la ficció, que deriva en una evident contaminació mútua entre el que és real i el que és imaginari. Tots dos conflictes s’emmarquen en la recerca de l’expansió consumista, amb la conseqüència clara d’establir el mercat com a llei fonamental de la cultura de masses i al diàleg entre producció i consum com a la seva dinàmica.

L’eficàcia de la cultura de masses es mesura en la seva adequació amb les aspiracions i les necessitats existents, i a mesura que les transformacions socials incrementen o transformen aquestes necessitats, més gran és la seva difusió, convertint el consum dels seus productes en l’autorealització de la vida individual. La manera de fer-ho, avança en dues direccions oposades: d’una banda ens proporciona “dobles” en els que projectem els universos imaginaris que desitjaríem viure, i d’altra, ens porten a la imitació senyalant-nos quin és el camí cap a la felicitat. D’aquesta manera, la cultura de masses configura una societat formada per una agregació d’individus al servei del que Morin anomena “supermàquina social”.

 
Bibliografía
 
  • Mauro Wolf. La investigación de la comunicación de masas. Crítica y perspectivas. Barcelona, Paidós, 1994, pàgs. 112-153

 

divendres, 31 de maig de 2013

Distorsió comunicativa

El punt central del discurs d’Stuart Hall recull la idea de que en la nostra societat la comunicació entre els productors de continguts audiovisuals i les seves audiències, és inevitablement una comunicació sistemàticament distorsionada. Considera que l’objecte de les pràctiques i estructures productives en la televisió, és la producció d’un missatge construït dins les regles del llenguatge.. La manera d’expressar aquest missatge, en el moment de la seva descodificació per part de les audiències, te un paper determinant en l’intercanvi comunicatiu. Posa com a exemple la transmissió d’un fet històric en un informatiu televisiu: en el moment en que aquest fet es codifica amb les formes auditiu-visuals, es converteix en un “missatge-forma” que constitueix l’expressió formal necessària de l’aparença del fet en el seu pas des de la font fins al receptor.
El procés comunicatiu global s’estructura doncs, amb la iniciació del missatge per part de la producció. Aquest procés productiu està emmarcat en el context de les seves capacitats tècniques, ideologies professionals, prejudicis i, d’altra banda, en el sistema sociocultural i polític del que forma part. Codifiquen el missatge mitjançant les regles formals del discurs i el llenguatge, de manera que pugui ser entès. Posteriorment, el receptor descodifica el missatge amb les estructures de significat pròpies, que no tenen perquè ser les mateixes que les de l’emissor, moment en el qual es produeix la distorsió comunicativa.
El missatge televisiu es manifesta amb un component auditiu i altre visual. Tenint en compte que la televisió transforma un món tridimensional a dos plans de representació, cal destacar que la percepció de l’objecte com a quelcom real per part de l’espectador forma part de l’aprenentatge cultural de la nostra societat. Tal com Umberto Eco ha destacat “se ven como objetos en el mundo real porque reproducen las condiciones de percepción del receptor” (Hall, 2004, 228). Aquesta extensió dels codis perceptius fa que els signes visuals generin menys distorsions que els lingüístics. Tanmateix, el signe visual te també un component connotatiu. La seva referència contextual o la seva posició en relació amb els diversos camps de significat associatiu, condicionen la seva dimensió ideològica, convertint-lo en un signe polisèmic. Hem de ressaltar que tota societat o cultura te la tendència a imposar als seus membres la seva estructura de classificacions del món social, cultural o polític, el que s’anomena l’ordre cultural dominant, que no te perquè ser inqüestionable.
Hall identifica quatre posicions a través de les quals l’audiència por descodificar les comunicacions de masses:
·         Codi dominant o hegemònic. Es dona quan l’espectador adopta el missatge de manera literal i directa.
·         Codi professional, entès com la manera de transmetre un missatge prèviament significat de manera hegemònica, “adornat” amb les qualitats tècniques que se suposen en un professional.
·         Codi negociat. Representa una barreja d’elements adaptats a la codificació hegemònica, amb altres de confrontació, que operen amb excepcions a la regla.
·         Codi opositor, que es dona quan l’espectador entén perfectament el significat connotatiu d’un missatge, però decideix descodificar-lo de manera totalment contrària.

Bibliografia

·         Hall, Stuart. (2004). Codificación y descodificación en el lenguaje televisivo, a CIC (Cuadernos de Información y Comunicación), 2004, 9, 210-236.

dijous, 30 de maig de 2013

Com ens manipula la industria cultural


Mauro Wolf profunditza en els supòsits teòrics de la teoria crítica desenvolupats en el post anterior. Veurem un exemple de com la industria cultural manipula els gustos dels individus oferint productes escollits que assegurin beneficis econòmics i control social.

En el sistema de la industria cultural el proceso de trabajo integra todos los elementos, “desde la trama de la novela, que ya está pensada para una película, hasta el último efecto sonoro” (Horkheimer-Adorno): los cineastas consideran con recelo cualquier manuscrito que no permita adivinar tres él un tranquilizador best-seller” (Wolf, 1994, 95). Evidentment, aquest procés condiciona la qualitat del consum i l’autonomia del consumidor.

Si analitzem les xifres de producció del film Harry Potter i la pedra filosofal*, primer de la saga, ens adonarem de la magnitud del negoci. El film esta basat en el best-seller de J.K. Rowling (amb unes vendes mundials estimades en 110 milions de còpies), que va vendre els drets cinematogràfics a la Warner Bros per 1 milió de lliures (aproximadament 1.100.000 €). El pressupost de la producció es va elevar als 100 milions de lliures (aproximadament 110 milions d’euros). La recaptació només del dia de l’estrena als Estats Units va ser de 33,3 milions de dòlars (aproximadament 25,6 milions d’euros). El film ocupa el quinzè lloc en el ranking de pel·lícules més taquilleres, amb una recaptació mundial de 752 milions d’euros.

En l’altre extrem, trobem el cinema independent. Val a dir que cada cop hi queda menys d’independència en el cinema. Fins i tot, festivals mítics com el Sundance (creat l’any 1983 per Robert Redford) ja no són el que eren. La industria cinematogràfica ha posat els seus ulls en ell i es dedica a integrar en el sistema als seus triomfadors, com els germans Coen o el mateix Quentin Tarantino. Actualment es celebra anualment el festival de cinema d’Slamdance... veurem quan triga el sistema en foragitar-lo...

 

* Dades de taquilla extretes de Film Affinity i IMDb

 

Bibliografia

  • Mauro Wolf: La investigación de la comunicación de masas. Crítica y perspectivas, Barcelona, Paidós, 1994. Págs. 90-112.