Gràcies per salvaguardar la llibertat!!!

El llibre Los guardianes de la libertad, escrit per Noam Chomsky i Edward S. Herman, posa de manifest el model propagandístic que exerceixen els mitjans de comunicació nord-americans al servei de les elits econòmiques i polítiques. Aquest model, com veiem en el post anterior, està basat en cinc “filtres” que asseguren el propòsit social dels mitjans de comunicació (recordem que el llibre fa referència al model nord-americà, però que seria extrapolable a altres països), que no és altre que inculcar i difondre l’ordre establert econòmic, social i polític dels grups privilegiats que dominen i controlen l’Estat i la societat del país.

Els autors documenten les seves afirmacions en base a exemples que demostren aquesta subordinació dels mitjans, tot i proclamar la seva independència. Parlen del tractat de pau de París, al final de la guerra de Vietnam, com a exemple de la tergiversació i manipulació informativa al servei dels interessos oficials. Altra exemple és la nul·la cobertura informativa que es va donar  a la intervenció del FBI en l’espionatge al Partit Socialista dels Treballadors, o en l’assassinat per part d’un policia del líder dels Panteres Negres a Chicago, i molt menys del paper dels Estats Units en els genocidis continuats durant una dècada a Camboia. Per què, ens preguntarem, en aquesta mateixa època va esclatar el cas Watergate, sempre posat com a exemple de la independència dels mitjans. Molt senzill...

“Los grupos poderosos son capaces de defenderse a sí mismos, lo cual no es ninguna sorpresa, y según las pautes de la prensa el escándalo se da cuando su posición y sus derechos están amenazados. Por el contrario, mientras las ilegalidades y las violaciones de la esencia democrática se reduzcan a los grupos marginales o a las víctimas distantes de los ataques militares de los Estados Unidos, o su resultado sea un coste difuso sobre la población en general, la oposición de los medios de comunicación es sorda o ausente a la vez. Por esta razón, Nixon pudo llegar tan lejos, arrullado por una falsa sensación de seguridad, precisamente porque el perro guardián solo ladró cuando el presidente empezó a amenazar a los privilegiados.” (Chomsky, 1990, 344).

Així s’expliquen també les violacions dels tractats internacionals per part de l’administració Reagan a Nicaragua, amb un resultat de més de dos-cents-mil morts, però que van contar amb el recolzament dels mitjans de comunicació, o la connivència d’aquests amb la guerra de Vietnam fins que les coses començaren a anar malament per els interessos americans. En definitiva, que els mitjans de comunicació amb la seva falta d’interès i l’absència d’investigació, han permès amb regularitat, o fins i tot, han alendat violacions de la llei que, un cop s’han girat en contra o han amenaçat els interessos de l’elit i han provocat l’escàndol informatiu pertinent, aquest ha estat presentat com a prova de la suposada independència informativa o de la llibertat de premsa dels mitjans.

Per tot això, els hi donem les gràcies...

 

Bibliografia

·         Chomsky, Noam. (1990). Los guardianes de la libertad. Conclusions. Pàgs. 340-356.

Propaganda i Comunicació

“Los medios de comunicación de masas actúan como sistema de transmisión de mensajes y símbolos para el ciudadano medio. Su función es la de divertir, entretener e informar, así como inculcar a los individuos los valores, creencias y códigos de comportamiento que les harán integrarse en las estructures institucionales de la sociedad. En un mundo en el que la riqueza está concentrada y en el que existen grandes conflictos de intereses de clase, el cumplimiento de tal papel requiere una propaganda sistemática” (Chomsky, 1990, 21).

D’aquesta manera comença el capítol de Chomsky dedicat al sistema propagandístic intrínsec dels mitjans de comunicació (especialment als Estats Units). Afirma que en els països totalitaris resulta evident l’alineació dels mitjans de comunicació amb les elits governants, i que resulta més difícil advertir-ho en societats amb mitjans privats i sense censura oficial, sense que això signifiqui la seva inexistència. La coartada amb la que sovint s’emmascara aquest sistema de propaganda mediàtic, és la llibertat informativa i la independència dels mitjans. Però, finalment, aquests sempre estan al servei de les elits corporatives i governamentals que constitueixen un govern mundial de facto. No sense raó, se’n diu que la informació és poder.

Chomsky dibuixa l’operativa dels mitjans d’informació més importants, que utilitzen una sèrie de filtres per a discriminar el que és o no d’interès públic i, per tant, el que convé o no publicar:

·         La configuració empresarial dels mitjans de comunicació, que fa que els mitjans amb escàs poder financer siguin esborrats o ignorats. Això fa que els missatges estiguin orientats cap a la rendibilitat econòmica.

·         El creixement de la publicitat, que genera l’obsessió per les audiències en el gènere televisiu, i la conseqüent baixada de qualitat dels productes culturals. “Las grandes empresas que se anuncian en la televisión, raramente patrocinarán programas que aborden serias críticas a las actividades empresariales. [...] Con el tiempo las cadenas de televisión han aprendido que estos programas no venden.” (Chomsky, 1990, 48).

·         El subministrament de notícies als mitjans de comunicació per part del govern o de les institucions públiques, degudament estudiada per salvaguardar els seus interessos, sense tenir en compte les subvencions regulars que reben els mitjans.

·         Crítiques als continguts dels mitjans de comunicació, orquestrades pels grups de poder polítics i econòmics, quan aquests traspassen la frontera imaginària del que es pot i el que no es pot dir.

·         La regla de simplificació i del enemic únic, promovent teories dels “ells contra nosaltres” que tan bons resultats va donar durant la Guerra Freda, o més recentment en la lluita antiterrorista. Bàsicament es tracta d’una cuirassa que protegeix els més rics i que promou l’individualisme pro-empresarial i l’atac a l’estat del benestar.

Amb aquests cinc filtres, moltes de les informacions dissidents amb el sistema, queden en el camí. Tot aquest sistema crea el que Chomsky anomena “il·lusions necessàries”, en referència a la creença popular sobre la llibertat de premsa.

 

Bibliografia

·         Chomsky, Noam. (1990). Los guardianes de la libertad. Cap. I, Un modelo de propaganda. Pàgs. 21-80

Postmodernitat

El terme postmodernitat pot ser interpretat des de diferents punts de vista. Segons Jameson, és la lògica cultural del capitalisme tardà fonamentat en una profunda transformació de l’estructura econòmica, que ha propiciat un nou tipus d’experiència cultural i social. Factors con el ràpid canvi tecnològic, les possibilitats de les telecomunicacions i els ordinadors, els interessos polítics, els moviments socials, o els problemes racials, ètnics, ecològics i de gènere, s’han de tenir en compte quan analitzem el concepte postmodernitat, tant si ho fem amb la perspectiva de període històric, com si ens referim a un estil cultural o estètic.

El problema del postmodernisme és, al mateix temps, estètic i polític. “Siempre es posible demostrar que las diversas posiciones que pueden adoptarse lógicamente sobre él, cualesquiera sean los términos en que se expresen, articulan visiones de la historia en las que la evaluación del momento social en que hoy vivimos es el objeto de una afirmación o un repudio esencialmente políticos.” (Jameson, 39).

Mirarem de reconstruir les idees bàsiques de la postmodernitat a través de l’obra de l’artista nord-americana Lorna Simpson, autora de brillants instal·lacions que combinen fotografia o vídeo en diferents suports amb textos, i que ha anat evolucionant el seu treball qüestionant valors com la identitat, el gènere o el desplaçament cultural a partir de la imatge de la dona afro-americana.

Nascuda a Brooklyn, Nova York, l’any 1960, estudia Arts Visuals a la Universitat de Califòrnia a San Diego, i Fotografia a la School of Visual Arts de Nova York. Treballa amb fotografia i vídeo, quasi sempre amb blanc i negre i amb text com a suport de la imatge, que ens convida a reflexionar sobre la relació de l’individu amb el seu entorn. De vegades utilitza feltre en lloc de paper fotogràfic convencional. La seva condició de dona afroamericana la porta a interessar-se per qüestions com la classe, el gènere, el racisme o l’esclavitud, amb figures misterioses i solitàries que es mouen per escenaris com dormitoris, bars o teatres. Les seves fotografies són escultòriques, dramàtiques i plenes de referències amb una elevada visió crítica del comportament social en els temes citats. Rep influències del cinema negre dels anys trenta o el cinema documental i underground dels anys seixanta. Ha exposat, entre altres, a la Art Gallery of Notario de Toronto, l’any 1988, al Walker Art Center de Minneapolis i al Museu Ludwig de Colònia, l’any 1999, al MOMA de Nova York, l’any 2000, i al nostre país, a la Galería Javier López de Madrid, l’any 1998 i al Centro de Arte de Salamanca, l’any 2002.

Les temàtiques de l’obra de la fotògrafa nord-americana l’endinsen de ple en la postmodernitat: l’accent que hi posa en la figura de la dona afroamericana en l’entorn cultural del seu país és un dels paràmetres definidors de l’estètica postmoderna. De igual manera les dicotomies presents en el seu treball (blanc-negre, tradicional-actual, colonial-postcolonial), encaixen perfectament en el postmodernisme. El seu gust per rescatar del passat certs elements, entronquen amb el costum postmodern de recuperar aquests elements en forma de “revival” per a tornar a posar-los de moda i posteriorment tornar a rebutjar-los de la mateixa manera. Com hem dit abans, les influències en l’obra de l’artista es troben en el cinema negre dels anys trenta i en el cinema underground dels seixanta. Un dels seus últims treballs ha estat reproduir, sent ella mateixa la protagonista, obres fotogràfiques de diversos fotògrafs dels anys cinquanta.

Bibliografia

· Jameson, Frederic. Teorias de lo posmoderno, pàgs. 39-53.

· Simpson, Lorna. Lorna Simpson Studio. [Consulta: 2/6/2013]. http://lsimpsonstudio.com/index.html

És veritat el que estic veient?

Estem endinsats en l’era de la simulació. Aquesta, ja no es correspon amb un model de referència, amb una realitat, sinó que és la generació de quelcom real a partir del que no te ni origen ni realitat, en paraules de Baudrillard, de l’hiperreal. En aquest context, l’era de la simulació comença amb la liquidació de tots els referents i la seva transformació en sistemes de signes, que suplanten a la mateixa realitat.

En la societat actual, tenim un clar exemple de suplantació de la realitat, en l’espectacle televisiu del Big Brother, en el que la televisió ens transmet la convivència d’uns individus que actuen de manera que fan pensar que no existeixen les càmeres que recullen la seva vida. D’aquesta manera, la televisió conforma un referent de la realitat (una simulació) i ho transmet a les masses, que per la seva banda, ho reben com la seva pròpia realitat. Tanmateix, la simulació que ha transmès la televisió, és la interpretació que aquesta fa de la realitat i, per tant, el producte final que arriba a l’espectador escenifica una realitat simulada i inventada, és a dir, una no-realitat.

Si apliquem aquest raonament a la resta de la programació televisiva, podem deduir que si la televisió interpreta la realitat social i transmet a les masses aquest producte simulat, ens trobem amb que la realitat ha desaparegut definitivament, substituïda per la simulació.

Bibliografia

·         Baudrillard, Jean. (1978). Cultura y Simulacro. Traducció de Pedro Rovira. Barcelona, Kairós, pàgs. 5-15.

·         Centenero, Mª José – Frutos, Juan Tomás. (2004). Cultura y Simulacro, a Glosas Didácticas, nº 12.

Teoria Culturològica

A principis dels seixanta, de la mà d’Edgar Morin, neix a França la teoria culturològica, amb la cultura de masses com a objecte d’estudi posant de manifest els elements antropològics més importants i la relació creada en ella entre el consumidor i l’objecte de consum. Veu la cultura de masses com una realitat que només pot ser analitzada des de la totalitat, és a dir com un conjunt de cultura, civilització i història. Considera que forma un sistema cultural dins de les societats contemporànies, que per la seva banda, són societats policulturals i, per tant, pot existir penetració entre tots els sistemes culturals en boga.

En la cultura de masses, el producte és clarament industrial. Això provoca conflictes, el primer d’ells la contradicció entre les necessitats d’estandardització industrials i la naturalesa individual i innovadora del consum cultural. El segon conflicte és, precisament, que al generar productes destinats a un consum massiu, s’imposa la cerca d’un denominador comú, és a dir, d’una qualitat mitjana per a un espectador mitjà, fet que Morin defineix com a sincretisme. Al homogeneïtzar els productes, es produeix un apropament entre els dos grans sectors de la cultura de masses, la informació i la ficció, que deriva en una evident contaminació mútua entre el que és real i el que és imaginari. Tots dos conflictes s’emmarquen en la recerca de l’expansió consumista, amb la conseqüència clara d’establir el mercat com a llei fonamental de la cultura de masses i al diàleg entre producció i consum com a la seva dinàmica.

L’eficàcia de la cultura de masses es mesura en la seva adequació amb les aspiracions i les necessitats existents, i a mesura que les transformacions socials incrementen o transformen aquestes necessitats, més gran és la seva difusió, convertint el consum dels seus productes en l’autorealització de la vida individual. La manera de fer-ho, avança en dues direccions oposades: d’una banda ens proporciona “dobles” en els que projectem els universos imaginaris que desitjaríem viure, i d’altra, ens porten a la imitació senyalant-nos quin és el camí cap a la felicitat. D’aquesta manera, la cultura de masses configura una societat formada per una agregació d’individus al servei del que Morin anomena “supermàquina social”.

 

Bibliografía

 

• Mauro Wolf. La investigación de la comunicación de masas. Crítica y perspectivas. Barcelona, Paidós, 1994, pàgs. 112-153

 

Distorsió comunicativa

El punt central del discurs d’Stuart Hall recull la idea de que en la nostra societat la comunicació entre els productors de continguts audiovisuals i les seves audiències, és inevitablement una comunicació sistemàticament distorsionada. Considera que l’objecte de les pràctiques i estructures productives en la televisió, és la producció d’un missatge construït dins les regles del llenguatge.. La manera d’expressar aquest missatge, en el moment de la seva descodificació per part de les audiències, te un paper determinant en l’intercanvi comunicatiu. Posa com a exemple la transmissió d’un fet històric en un informatiu televisiu: en el moment en que aquest fet es codifica amb les formes auditiu-visuals, es converteix en un “missatge-forma” que constitueix l’expressió formal necessària de l’aparença del fet en el seu pas des de la font fins al receptor.

El procés comunicatiu global s’estructura doncs, amb la iniciació del missatge per part de la producció. Aquest procés productiu està emmarcat en el context de les seves capacitats tècniques, ideologies professionals, prejudicis i, d’altra banda, en el sistema sociocultural i polític del que forma part. Codifiquen el missatge mitjançant les regles formals del discurs i el llenguatge, de manera que pugui ser entès. Posteriorment, el receptor descodifica el missatge amb les estructures de significat pròpies, que no tenen perquè ser les mateixes que les de l’emissor, moment en el qual es produeix la distorsió comunicativa.

El missatge televisiu es manifesta amb un component auditiu i altre visual. Tenint en compte que la televisió transforma un món tridimensional a dos plans de representació, cal destacar que la percepció de l’objecte com a quelcom real per part de l’espectador forma part de l’aprenentatge cultural de la nostra societat. Tal com Umberto Eco ha destacat “se ven como objetos en el mundo real porque reproducen las condiciones de percepción del receptor” (Hall, 2004, 228). Aquesta extensió dels codis perceptius fa que els signes visuals generin menys distorsions que els lingüístics. Tanmateix, el signe visual te també un component connotatiu. La seva referència contextual o la seva posició en relació amb els diversos camps de significat associatiu, condicionen la seva dimensió ideològica, convertint-lo en un signe polisèmic. Hem de ressaltar que tota societat o cultura te la tendència a imposar als seus membres la seva estructura de classificacions del món social, cultural o polític, el que s’anomena l’ordre cultural dominant, que no te perquè ser inqüestionable.

Hall identifica quatre posicions a través de les quals l’audiència por descodificar les comunicacions de masses:

·         Codi dominant o hegemònic. Es dona quan l’espectador adopta el missatge de manera literal i directa.

·         Codi professional, entès com la manera de transmetre un missatge prèviament significat de manera hegemònica, “adornat” amb les qualitats tècniques que se suposen en un professional.

·         Codi negociat. Representa una barreja d’elements adaptats a la codificació hegemònica, amb altres de confrontació, que operen amb excepcions a la regla.

·         Codi opositor, que es dona quan l’espectador entén perfectament el significat connotatiu d’un missatge, però decideix descodificar-lo de manera totalment contrària.

Bibliografia

·         Hall, Stuart. (2004). Codificación y descodificación en el lenguaje televisivo, a CIC (Cuadernos de Información y Comunicación), 2004, 9, 210-236.

Com ens manipula la industria cultural

Mauro Wolf profunditza en els supòsits teòrics de la teoria crítica desenvolupats en el post anterior. Veurem un exemple de com la industria cultural manipula els gustos dels individus oferint productes escollits que assegurin beneficis econòmics i control social.

“En el sistema de la industria cultural el proceso de trabajo integra todos los elementos, “desde la trama de la novela, que ya está pensada para una película, hasta el último efecto sonoro” (Horkheimer-Adorno): los cineastas consideran con recelo cualquier manuscrito que no permita adivinar tres él un tranquilizador best-seller” (Wolf, 1994, 95). Evidentment, aquest procés condiciona la qualitat del consum i l’autonomia del consumidor.

Si analitzem les xifres de producció del film Harry Potter i la pedra filosofal*, primer de la saga, ens adonarem de la magnitud del negoci. El film esta basat en el best-seller de J.K. Rowling (amb unes vendes mundials estimades en 110 milions de còpies), que va vendre els drets cinematogràfics a la Warner Bros per 1 milió de lliures (aproximadament 1.100.000 €). El pressupost de la producció es va elevar als 100 milions de lliures (aproximadament 110 milions d’euros). La recaptació només del dia de l’estrena als Estats Units va ser de 33,3 milions de dòlars (aproximadament 25,6 milions d’euros). El film ocupa el quinzè lloc en el ranking de pel·lícules més taquilleres, amb una recaptació mundial de 752 milions d’euros.

En l’altre extrem, trobem el cinema independent. Val a dir que cada cop hi queda menys d’independència en el cinema. Fins i tot, festivals mítics com el Sundance (creat l’any 1983 per Robert Redford) ja no són el que eren. La industria cinematogràfica ha posat els seus ulls en ell i es dedica a integrar en el sistema als seus triomfadors, com els germans Coen o el mateix Quentin Tarantino. Actualment es celebra anualment el festival de cinema d’Slamdance... veurem quan triga el sistema en foragitar-lo...

 

* Dades de taquilla extretes de Film Affinity i IMDb

 

Bibliografia

• Mauro Wolf: La investigación de la comunicación de masas. Crítica y perspectivas, Barcelona, Paidós, 1994. Págs. 90-112.

La industria cultural

Adorno i Horkheimer són uns dels màxims exponents de la teoria crítica de la societat. En el seu llibre, Dialéctica de la Ilustración, en el capítol dedicat a la industria cultural, exposen el seu pensament sobre aquesta. Afirmen que els interessats de la industria cultural la justifiquen en termes tecnològics, dient que la estandardització va néixer de les necessitats dels consumidors, amagant que és en el cercle viciós de manipulació i necessitat on s’aferma cada cop més la unitat del sistema, és a dir, que el terreny sobre el que la tècnica guanya poder sobre la societat, és en el poder dels econòmicament forts sobre la societat, convertint la racionalitat tècnica en la racionalitat del domini.

Segons Adorno i Horkheimer, la industria cultural manipula, aliena i unifica als individus a través de la igualació, la repetició i la imitació. Els mitjans massius de comunicació són instruments de dominació que transformen els valors socials en mercaderies i transmeten als individus els models normatius de conducta, que són presentats com els únics vàlids i raonables.

Per la seva banda, els productes culturals serveixen per a classificar, organitzar i manipular als consumidors: “para todos hay algo previsto, a fin de que ninguno pueda escapar; las diferencias son acuñadas y propagadas artificialmente. [...] Reducidos a material estadístico, los consumidores son distribuidos sobre el mapa geográfico de las oficinas de investigación de mercado, que ya no se diferencian prácticamente de las de propaganda, en grupos según ingresos, en campos rojos, verdes y azules” (Adorno-Horkheimer, 1944, 168).

“Los consumidores son los obreros y empleados, agricultores y pequeños burgueses. La producción capitalista los encadena de tal modo en cuerpo y alma que se someten sin resistencia a todo lo que se les ofrece. [...] Las masas tienen lo que desean y se aferran obstinadamente a la ideología mediante la cual se les esclaviza” (Adorno-Horkheimer, 1944, 178). La industria cultural imposa diferents estereotips amb un llenguatge elaborat que envolta i sedueix a l’individu fins a tornar-lo un objecte passiu que rep alegrement els missatges que la industria ha planificat per a ells. Aquesta industria es presenta com la industria de la diversió i l’entreteniment, com la vàlvula d’escapament del treball en el capitalisme, amagant la seva capacitat per negar el pensament al consumidor, presentant-li els seus productes de manera esquematitzada i llesta per al seu consum. Els individus no poden fer altra cosa que acceptar el que la industria els hi ofereix, consumant-se d’aquesta manera l’engany de les masses per part de la industria.

Per Adorno i Horkheimer, la sortida a l’engany de les masses és el art, però hem de fer una distinció entre l’obra d’art i l’obra d’entreteniment. Aquesta última ha sucumbit a la industria cultural i el sistema de dominació i s’ha convertit en una mercaderia, un producte més per a ser venut. Fins i tot, afirmen que és mera publicitat.

En definitiva, hem vist com Adorno i Horkheimer denuncien el treball de la industria cultural sobre l’individu i sobre les seves relacions amb la societat, enganyant-los amb la promesa d’una falsa felicitat i provocant l’estandardització amb l’objectiu d’una major rendibilitat econòmica i un més intens control social.

Bibliografía

 

• Adorno, Theodor – Horkheimer, Max. (1944). Dialèctica de la Ilustración. Cap. La industria Cultural. Ilustración como engaño de masas. Págs. 165-212.

• Segoviano, Jenny. (2011). Dialéctica de la Ilustración y sus aportaciones al estudio de los medios masivos, a Razón y Palabra, núm. 75, abril 2011. [Consulta: 30/5/2013]. http://www.razonypalabra.org.mx/N/N75/monotematico_75/34_Segoviano_M75.pdf
 

 

 

 

Usos i Gratificacions

La hipòtesi dels usos i gratificacions s’inscriu en la teoria funcionalista dels mitjans de comunicació, representant el seu desenvolupament empíric més consistent. Diferencia els efectes desitjats del comunicador dels usos o motivacions del destinatari. D’aquesta manera, l’efecte de la comunicació de masses s’entén com la conseqüència de les gratificacions a les necessitats experimentades pel receptor. McQuail diu que “el receptor es también un iniciador, tanto en el sentido de dar origen a mensajes de retorno, como en el sentido de realizar procesos de interpretación con un cierto grado de autonomía” (citat a Wolf, 1994, 79).

Si ens centrem en el món televisiu, trobem molts exemples de produccions ambicioses que no han aconseguit el favor del públic i han desaparegut de les “parrilles”. Veiem uns quants exemples:

·         666 Park Avenue. Malgrat les bones crítiques rebudes, l’audiència li va donar l’esquena des del primer moment. La cadena ABC nord-americana va cancel·lar la producció de més capítols. Per acabar-ho d’adobar l’huracà Sandy va destrossar gran part dels sets de rodatge.

·         Pan Am. Centrada en la vida de les hostesses d’aquesta companyia, ni el reclam de rostres coneguts va poder redreçar els mals resultats de share. Després d’una temporada, es va cancel·lar.

·         Alcatraz. Produïda per J.J. Abrams (Perdidos, Person of Interest) i la Fox, va evidenciar des del primer moment, girs de guió poc creïbles. L ‘incògnita de la seva resolució quedarà en el aire.

·         The River. Produïda per Steven Spielberg, la primera temporada només va arribar al vuitè capítol. Els elevats costos de producció han motivat la seva cancel·lació per part de l’ABC.

En el nostre país, la paciència dels productors és encara més minsa. En els últims mesos s’han cancel·lat sèries d’entreteniment, de vegades sense arribar a estrenar-se: és el cas de Guasap!, produïda per “100 Balas” per Cuatro. Altres sèries cancel·lades són Fenómenos, d’Antena 3, o Alguién tenia que decirlo, de La Sexta. Paradoxal és el cas de la superproducció de Televisió Espanyola, Isabel, rodada fa un parell d’anys i que no va arribar a estrenar-se en el seu moment. Fa uns mesos ha vist la llum amb escàs èxit d’audiència.

 Bibliografia

 

• Mauro Wolf. La investigación de la comunicación de masas. Crítica y perspectivas. Barcelona, Paidós, 1994, pàgs. 21-90.
• MSN Entretenimiento. Antena 3 cancela Fenómenos. [Consulta: 30/5/2013]. http://entretenimiento.es.msn.com/tv/fenomenos-es-cancelada 

L'agulla hipodèrmica

La nit del diumenge 30 d’octubre de 1938 va tenir lloc la retransmissió en directe de l’adaptació de l’obra de H.G. Wells La Guerra dels Mons, realitzada per Orson Welles i la companyia teatral Mercury Theatre. La retransmissió va ser presentada en el marc d’un programa musical habitual que havia de ser tallat per les continues notícies que arribaven des de diversos indrets, en les que es narrava una invasió alienígena i la posterior exterminació de la població de l’àrea de New Jersey i New York. Tot i que la retransmissió es va anunciar prèviament i que a l’inici de la mateixa es va remarcar el seu caràcter fictici, acompanyat de tres recordatoris durant la seva emissió, aquesta va provocar el pànic entre alguns sectors de la població que va abandonar les seves llars col·lapsant les carreteres, intentant fugir dels terribles atacs alienígenes. Les centraletes telefòniques de la policia van rebre milers de trucades demanant auxili i es van arribar a mobilitzar unitats de l’exercit. L’edició de dilluns del The New York Times, recull múltiples testimonis de persones afectades pels fets que havien escoltat el dia anterior a la radio. Tant la CBS com el propi Orson Welles van expressar la seva consternació davant les reaccions que va provocar la dramatització de l’obra de H.G. Wells. Orson Welles va declarar: “Crec que no tornarem a fer quelcom així altra vegada”. “En els dies següents, i com a conseqüència dels efectes del programa, es plantejà una polèmica sobre el poder d’influència dels mitjans de comunicació sobre la massa, i dels perills que això podria comportar” (Busquet-Medina-Sort, 2010, 11). Què va portar a milers de persones a desfermar el seu pànic davant les informacions dramatitzades que rebien des de un mitjà com la ràdio?

Si examinem la història de la recerca comunicativa, veiem que la dramatització de Welles s’insereix de ple en el model conegut com de l’agulla hipodèrmica, que considera els mitjans de comunicació “com a instruments d’influència directa, poderosa i eficaç i els seus efectes, com a efectes persuasius” (Busquet-Medina-Sort, 2010, 9). El context històric de l’emissió, amb fenòmens com el nazisme o el feixisme en auge, ajudava a l’existència d’uns mitjans de comunicació, en el nostre cas la ràdio, capaços de provocar efectes directes i immediats sobre les masses, que estaven a la mercè dels comunicadors. A partir de l’any 1926, amb la creació de la NBC americana i la BBC anglesa, la ràdio va passar a ser el mitjà de comunicació social més important, i van començar a emetre’s les primeres teories sobre els efectes dels mitjans sobre la massa. Harold D. Lasswell, plantejava que “una societat, caracteritzada per l’aïllament psicològic i la impersonalització reaccionava uniformement davant els poderosos estímuls dels missatges dels mitjans de comunicació” (Busquet-Medina-Sort, 2010, 11).

Si parlem concretament de la teoria de l’agulla hipodèrmica, aquesta atorga als mitjans de comunicació de masses un poder extraordinari per a modificar les actituds i opinions col·lectives dels receptors. Està basada en la teoria conductista pròpia de la psicologia experimental i en la teoria de la societat massa. Les aportacions principals d’aquestes dues teories al model hipodèrmic són:

·         Conductisme: el model estímul-resposta, que considera els missatges com a estímuls condicionants, i els seus efectes sobre actituds, conductes i opinions, com la resposta condicionada. D’aquesta manera, és fàcil predir una reacció concreta de l’audiència davant els missatges del mitjà.

·         Societat massa: la idea de que el públic receptor dels mitjans de comunicació, és un públic atomitzat format per individus solitaris i aïllats. Considera el procés de la comunicació com un procés d’influència, manipulació i control.

Lazarsfeld i Merton, alerten sobre els canviants tipus de control social que exerceixen sobre la societat poderosos grups d’interès. Creien que els programes radiofònics havien substituït a la intimidació i la coerció com a eina de persuasió de les masses.

Tot i pertànyer a l’època englobada dins la teoria hipodèrmica, cal preguntar-se si l’emissió de Welles acompleix amb tots els postulats d’aquesta. Podem contemplar la dramatització com una crida contra els totalitarismes pujants de l’època, però la reacció provocada, difícilment podem catalogar-la com a esperada: l’histerisme de milers de ciutadans fugint o amagant-se en refugis, centraletes col·lapsades dels serveis de seguretat de l’Estat, oients del programa embolicant-se el cap amb tovalloles xopes per evitar els efectes del temible gas que llençaven els marcians... tot plegat, una reacció que a ben segur, no esperaven els productors de l’obra, Welles i el Mercury Theatre.

Com hem comentat, l’emissió radiofònica de La Guerra dels Mons a càrrec d’Orson Welles i el Mercury Theatre, va marca una fita en la història de la comunicació. El que havia estat concebut com un programa d’entreteniment en el marc d’una data concreta (la celebració de Halloween), es va convertir en una emissió que va provocar el pànic entre alguns sectors de la població que per circumstàncies diverses va fer cas omís de les advertències diverses que alertaven de la innocuïtat del programa i del seu contingut fictici. Una reacció, que a ben segur i com va declarar posteriorment el mateix Welles, estava fora de les previsions dels seus productors.

Bibliografia

• Busquet, Jordi – Medina, Alfons – Sort, Josep. (2010). La història de la recerca en comunicació.  Barcelona: FUOC.
• La Guerra de los Mundos. Orson Welles (1938). Sub. Castellà YattaRadio. http://www.youtube.com/watch?v=VMGRCU4kLjI
• Mauro Wolf: La investigación de la comunicación de masas. Crítica y perspectivas, Barcelona, Paidós, 1994. Págs. 21-90.

Fan por els mitjans de comunicació?

Lazarsfeld i Melton ens parlen de l’alarma social que genera el poder dels mitjans de comunicació. S’ha difós la idea de que si manquen els controls adequats, aquests poden convertir-se en instrument del mal. L’origen d’aquest temor és el creixent paper que exerciten els grans grups de poder econòmic que es fan servir de la propaganda i la publicitat per a manipular al gran públic: són els propietaris dels grans diaris, cadenes de televisió i radio... en definitiva estan al capdavant de la industria organitzada, i com no, vetllen pels seus interessos. Veiem un exemple, de com una industria, en aquest cas la cinematogràfica, concretament els estudis Paramount, utilitzà la publicitat per fer créixer el seu poder fins a esdevenir un veritable imperi econòmic amb gran influència sobre les masses.

A partir de 1930, es va consolidar l’anomenat sistema d’estudis, que va fer que vuit companyies, entre elles la Paramount, controlessin el 95% del mercat cinematogràfic nord-americà i bona part de l’europeu. Les pràctiques de producció de Hollywood estaven relacionades amb el mode de producció capitalista en boga, el que justifica l’estesa afirmació de que aquest mode és un sistema industrial de producció en sèrie. En cert moment, van aparèixer mecanismes industrials específics que contribuïen a una progressiva estandardització de la industria cinematogràfica nord-americana, entre els quals, el més important va ser el discurs publicitari. Utilitzat des dels començaments del cinema, va establir les bases sobre les que se’n desenvoluparia la competència i dictà valors prescriptius que es convertiren en requisits per a la pràctica cinematogràfica als Estats Units. Les estrelles, l’espectacle, el realisme, o els gèneres populars es van convertir en quelcom necessari per a una pel·lícula. Era pràctica habitual de la Paramount, la realització de curtmetratges en els seus estudis de Nova York, en que participaven les estrelles de Broadway. En aquests curts, es feia publicitat dels grans llargmetratges de la productora, i es valorava l’èxit de públic dels participants, de cara a una possible incorporació contractual que suposava el trasllat a Hollywood i la seva participació en les grans obres dels estudis.

La Paramount va ser fundada l’any 1914, i sota la direcció de l’hongarès Adolph Zukor es va convertir en la productora que més beneficis obtingué. Zukor va ser dels primers independents que es va establir a Hollywood, i amb el patrocini de la banca Morgan va defensar la producció de films de més durada i amb un major protagonisme de les estrelles de l’època. En el període que va des de la implantació del sonor fins a la Segona Guerra Mundial, la Paramount va diversificar el seu negoci, ampliant-lo cap a la producció de discos, ràdio o televisió, assolint l’estatus d’imperi econòmic.

Bibliografia

• Paul F. Lazarsfeld i Robert K. Merton. Los medios de comunicación de masas, el gusto popular y la acción social organizada, en AAVV: Industria cultural y sociedad de masas. Caracas, Monte Ávila, 1992, pàgs. 231-259.

Funcionalisme i Mass Media

La teoria sociològica funcionalista, concep el sistema social en la seva globalitat com un organisme en el que les seves diverses parts, realitzen funcions d’integració i de manteniment del sistema. En aquesta teoria, la societat és analitzada com un sistema complex, que cerca el manteniment de l’equilibri, composat per subsistemes funcionals, cadascun del quals te la missió de resoldre un problema fonamental del sistema en el seu conjunt. L’equilibri el proporcionen els individus mitjançant les relacions funcionals que activen conjuntament amb els subsistemes socials. Tanmateix, tot sistema social ha de fer front a quatre problemes fonamentals i imperatius funcionals:

·         La conservació del model, mitjançant mecanismes de socialització que interioritzen en els individus els models culturals propis.

·         L’adaptació a l’ambient, tant al propi com als aliens.

·         La persecució de la finalitat, que s’assoleix quan s’aconsegueixen desenvolupar totes les tasques necessàries simultàniament.

·         La integració, que implica interrelació entre les diverses parts del sistema.

Una de les parts del sistema social (o subsistema) és el dels mitjans de comunicació, que desenvolupen la seva tasca a partir de quatre activitats fonamentals: la vigilància de l’ambient, la interpretació dels esdeveniments, la transmissió cultural i l’entreteniment. Aquesta tasca dels mitjans de comunicació pot resumir-se en les següents funcions: en relació amb la societat, proporciona la possibilitat, davant d’amenaces i perills, d’alertar als ciutadans i ofereix mecanismes per la realització d’activitats quotidianes institucionalitzades. En relació amb l’individu, atribueixen estatus i prestigi a les persones o grups que són el seu objecte d’atenció, enforteixen el prestigi cap als ciutadans que es consideren ben informats i reforcen les normes socials.

La mera presència dels mitjans de comunicació pot provocar també un seguit de disfuncions, o efectes no desitjats. Entre elles, posar en perill la mateixa estructura social, o alarmar excessivament als ciutadans davant determinades noticies, o el que es coneix com a “disfunció narcotitzant”, provocada per l’acumulació excessiva d’informacions que deriva en una acomodació dels individus. Aquesta disfunció va lligada a una funció que exerceixen els mitjans de comunicació com a part de l’estructura social i econòmica: com que depenen de grans empreses amb interessos particulars, contribueixen al manteniment del status quo, evidenciant una clara tendència al conformisme. La seva dependència econòmica possibilita també el fet que els productes de la comunicació de masses gaudeixin d’un escàs valor cultural i estètic. La crítica dels sector culturals en aquest sentit, xoca de front amb la realitat cada cop més evident de la integració entre els mitjans de comunicació de masses i els altres subsistemes socials en el terreny ideològic i econòmic.

 Bibliografía

• Mauro Wolf. La investigación de la comunicación de masas. Crítica y perspectivas. Barcelona, Paidós, 1994. Pàgs. 68-77.

 

Història del concepte d'esfera pública

Sota la denominació de esfera del que és públic, Habermas entén, en principi, un camp de la nostra vida social, en el que es pot formar quelcom com una opinió pública. El poder de l’Estat és l’adversari de l’esfera pública, ja que aquesta està relacionada amb les tasques de crítica i de control que practiquen informalment els ciutadans vers la dominació organitzada de l’Estat. Podríem dir, que a l’esfera del que és públic li correspon una tasca mediadora entre la societat i l’Estat.

Comencem el recorregut del concepte d’espai públic a la Grècia clàssica, en la que trobem dos àmbits separats de les activitats humanes: la polis, l’àmbit de la activitat política comú a tot ciutadà lliure, i l’oikos, en el que cadascú s’apropia aïlladament del que és seu. A l’Edat Mitjana, es contraposen els espais publicus i privatus, en virtut de una antiga distinció del dret romà.

A mitjans del segle XVI, trobem el concepte privat com designació del que està exclòs de l’esfera de l’Estat. La Reforma protestant introdueix en el concepte public, l’expressió de l’opinió de persones privades, que evoluciona fins a convertir-se en una eina que pot aixecar-se contra el poder. A partir del segle XVIII, s’imposa la idea de que la racionalitat no deriva de principis absoluts, sinó que es desenvolupa a partir del contrast d’opinions sobre la veritat i la justícia., és a dir, de les raons de les persones privades que pensen i expressen les seves idees. Tanmateix, Marx denuncia a l’opinió pública com una falsa consciència que oculta en si mateixa el seu caràcter de màscara de l’interès de classe burgès.

Finalment, al segle XX s’han produït grans canvis socials, amb l’aparició de la societat de masses i els canvis tecnològics. L’estatització del que és públic i la seva intromissió en tot ela àmbits de vida dels ciutadans s’ha recolzat en la transformació gradual dels mitjans de comunicació en instruments d’entreteniment i dominació de les masses.

 

Bibliografia

·         Boladeras, Margarita. La opinión pública en Habermas. [Consulta: 25/5/2013]. http://www.google.es/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&frm=1&source=web&cd=6&sqi=2&ved=0CFcQFjAF&url=http%3A%2F%2Fwww.redesymediossociales.es%2Fdescarga.php%3Ffile%3DLa%2520opini%25C3%25B3n%2520p%25C3%25BAblica%2520en%2520Habermas.pdf&ei=v_mgUaurG5KM7Ab-zoCgAg&usg=AFQjCNG14k9h4Z2c9gOOQW9_Y1UqfNoepA&sig2=kFpIhHw9oyJI8yBrwhwnMA

·         Habermas, Jürgen. La Esfera Pública. Un articulo de enciclopèdia. A la revista The New German Critique, nº 3, Fall, 1974. Traducció de Silvia Delfino.

Cultura i Masses

L’origen del concepte masses, cal situar-ho en la Revolució Industrial. Fou una paraula utilitzada per fer referència a les classes senzilles, que recull el seu significat de la barreja de tres tendències socials. D’una banda, la concentració demogràfica en les ciutats industrials, que originava al mateix temps una concentració de treballadors a les fàbriques. Com a conseqüència d’aquestes dues tendències, es va desenvolupar una classe obrera organitzada, una concentració social i política. Qualsevol d’aquestes concentracions responia a la nova idea de masses. Tanmateix, el mot recollia també les característiques tradicionals que sempre s’havien atorgat a les classes senzilles, com credulitat, inconstància, gustos i costums poc refinades... D’acord amb aquests supòsits, les masses van ser vistes des d’aquest moment com una amenaça seriosa a la cultura.

Cal preguntar-se doncs, que entenem per cultura. Segons Williams, la idea de cultura és una reacció general a un canvi general i fonamental en les condicions de la nostra vida en comú. Dit d’una altra manera, la relació entre cultura i societat pren diverses configuracions en societats i períodes històrics determinats.

Amb la creació de la idea de masses, i a partir de les noves tecnologies de la comunicació, el concepte de cultura es va fragmentar donant lloc a una configuració en la qual trobem una cultura superior i una cultura de masses. El desenvolupament de les noves tècniques comunicatives, dona com a resultat un creixement del que Williams anomena transmissió múltiple. La intenció d’aquesta transmissió és el que determina el destinatari del producte. Veiem: La concepció de les persones com a masses, no neix de la incapacitat per a conèixer-les, sinó del fet de interpretar-les com una fórmula, de la mateixa manera que a l’ésser racional i interessat en experiències comuns, li correspon una altra fórmula. Si el nostre objectiu és l’art, l’educació, la transmissió de coneixement o d’opinions la interpretació es plantejarà en termes de l’ésser racional, és a dir, el que es considera cultura superior. Si, per contra, el nostre objectiu és convèncer a una gran quantitat de persones que actuïn, sentin, pensin o coneixien d’una manera determinada, utilitzarem la fórmula adreçada a les masses, és a dir, la cultura de masses.

 

Bibliografia

·         Williams, Raymond. (1958). Cultura y Sociedad. 1780-1950. De Coleridge a Orwell. pp. 245-275.

Habemus Papa!!!

Bé, ja tenim papa…

A mitjans de març, a la mitja part del partit del Barça-Milan, l’inefable televisió espanyola va emetre el seu informatiu en directe des de la plaça de San Pedro al Vaticà. Es jactaven del desplegament de medis desplegats per a la ocasió: trenta professionals desplaçats, mitjans tècnics... la pregunta és: si la elecció s’hagués allargat dues o tres setmanes, haurien gaudit de les vistes panoràmiques de la plaça amb milers de persones apinyades sota la pluja amb els seus mòbils i tablets  durant tot aquest temps??? Amb la que està caient, està justificat aquest despropòsit??? Pur espectacle, nul·la informació!!!

En la mateixa línia en venen al cap les darreres retransmissions en directe de les diverses guerres dels últims temps. Això és informació o mer espectacle televisiu???

Parlant de periodisme idòlatra, també penso en el tractament que els diversos mitjans fan de la nostra estimada família real. Quina és la seva funció? Que fan realment pel bé dels seus súbdits (que som nosaltres)? Hi ha algun periodista que ens ho expliqui? Com a màxim, a la televisió només veiem les “notícies” de les seves vacances, algun que altra acte de representació i poca cosa més... la resta és pura idolatria.

Salut!!!